داستان‌های موازی؛ جهان‌بینی خاکستری فرهادی و راهی به سوی زیبایی

واقعیت، داستانی است که آن را زندگی می‌کنیم و داستان، واقعیتی است که در ذهن ما روایت می‌شود. همین چند کلمه، آن چیزی است که در «داستان‌های موازی» به شیوه‌ای بسیار زیبا و متبحرانه به تصویر درآمده است.

مرزبندی‌های اخلاقی که در زندگی دست و پای آدم را می‌بندند، در عالم داستان می‌توانند درهم شکسته شده و تبدیل به خشونتی افسارگسیخته گردند. با این حال و با این وجود که آن مرزها در ظاهر، خوی انسانی‌تری به آدمیزاد می‌دهند اما ممکن است شرافت او را لکه‌دار کنند. نمونه‌اش آن سیمی که در پایان فیلم، پیِر به آن نگاه می‌کند تا شاید مانند آنچه در رمان اتفاق افتاده بود انتقام دست‌درازی برادرش (کریستف) به معشوقه‌اش را بگیرد اما به خاطر نسبت خونی، از خیر آن گذشت.

گذشته از این، زندگی کردن با «داستان» می‌تواند یک مجرم زندان‌کشیده را تبدیل به یک نویسنده کرده و آینده‌اش را تغییر دهد اما در عین حال ممکن است دیگرانی که داستان را اقتباس از زندگی واقعی خود می‌دانند به تکاپو بیندازد، تنها به این دلیل که آنچه در ذهن‌شان می‌گذرد – ولی آن‌ها انکارش می‌کنند – را روی کاغذ آورده و چقدر شگفت‌آور که انسان، گاه در ذهنش چه موجود ترسناکی است و حق دارد دوست نداشته باشد دیگران آن را حدس بزنند!

«داستان‌های موازی»، از آن جهت که شخصیت سیلوی در حال «رصد کردن» زندگی آدم‌های داخل آن استودیو است، به دو فیلم مهم در تاریخ سینما شباهت دارد: یکی «قرمز»؛ شاهکار کیشلوفسکی که مسئله «شنود» در آن مطرح است و البته طبیعی هم هست؛ چون قصه اساساً به کیشلوفسکی مرتبط است و یکی دیگر کمی عجیب می‌نماید اما گمان می‌کنم مدنظر فرهادی بوده، آن هم «پنجره پشتی» هیچکاک که از طریق «جاسوسی» به کشف می‌انجامد. البته این که فرهادی، به هیچکاک علاقه دارد و از او الهام می‌گیرد در «درباره الی» هم یک بار ثابت شده، آنجا که به سبک روانی، شخصیت اصلی فیلم را به ناگاه حذف می‌کند.

با این وصف، دو مؤلفه متمایز در آثار مهم فرهادی وجود دارد که در «داستان‌های موازی» – بعد از دو سه فیلم که از نظر من ناموفق بودند – دوباره ظهور یافته‌اند: یک؛ دوربینِ صرفاً روایتگر و دو؛ آنچه می‌خواهم آن را جهان‌بینی خاکستری‌ساز بنامم.

اول این که قصه فیلم می‌طلبد تا ریتم فیلم نه خیلی تند باشد و نه خیلی آرام؛ چرا که پاره‌ای از قصه، معماگونه است اما اهمیت آن قسمت‌ها از جنس کارآگاهی و جنایی‌اش نیست بلکه از جنس اخلاقی است. پس نماهای طولانی یا کات‌های پشت‌سرهم هر دو به یک اندازه می‌توانستند آسیب‌زا باشند، در نتیجه فرهادی، تعداد کات‌ها یا همان ریتم بیرونی را گاه بالا برده اما به همان نسبت ریتم درونی پلان‌ها را پایین آورده تا تعادل در ریتم ایجاد کند. از آن طرف، دوربینِ ناظری که فیلم‌ساز کار گذاشته و حتی یک ثانیه نیز چیزی را اضافه ضبط نمی‌کند و بی‌آن که به خودنمایی مشغول شود، به بهترین شکل، ما را به دنیای فیلم می‌بَرد هم، به نظر من در این فیلم بی‌نقص است. صحنه دعوای کریستف و آدام در مترو، صحنه دست‌درازی کریستف به دختر جوان و تمامی صحنه‌های دیالوگ‌محور که در کمترین حرکت به تصویر کشیده شده‌اند مثال‌هایی‌اند برای اثبات این ادعا. یک نکته جالب هم این که – اگر درست یادم باشد – در زمان نمایش قسمت‌هایی از داستانِ نوشته شده توسط سیلوی، چند جا خط فرضی شکسته می‌شود که چون در حال نشان دادن تخیلات نویسنده است، یک حرکت فرمی ظریف و زیبا است.

به‌طور کلی، من فیلم‌های مهم فرهادی – از جمله همین «داستان‌های موازی» – را که می‌بینم ناخودآگاه احساس می‌کنم دوربین، داخل چشم فرهادی قرار گرفته و خود او در حال تماشای صحنه است و چون او مطلقاً از قضاوت پرهیز دارد، من هم فقط تماشا می‌کنم، که این، خود به مسئله خاکستری‌سازی در آثار فرهادی مرتبط است.

شخصیت‌های فرهادی عمدتاً خاکستری‌اند یعنی آنچنان که خودش گفته بود «هر کاری که می‌کنند، هر چقدر هم بد یا غیراخلاقی باشد، برای آن دلیلی دارند.» این خاکستری بودن وقتی به دل روابط درهم‌تنیده انسانی کشیده شود تبدیل به عرصه تعارض‌ها می‌گردد و در این تعارض‌ها، هر کسی به دنبال منافع خودش است. اما معمولاً فرهادی، فراسوی مرزهای اخلاق و هنجار و منافع شخصی، عنصر دیگری را در فیلم جانمایی و به وسیله آن، گره را – حتی اگر تلخ – باز می‌کند. در «چهارشنبه سوری»، شخصیت سیمین نمی‌پذیرد که سبب خیانت مرتضی به مژده شود. در «جدایی»، راضیه نمی‌تواند شرافتش را با قسم دروغ به قرآن لکه‌دار کند، در «گذشته» هم وجدان دختر جوان با کمک احمد می‌خواهد حقیقت کامل روشن شود و می‌شود. (البته «درباره الی»، در این میان یک استثنا است و اگرچه سپیده مایل نیست تا در آن بی‌اخلاقی مشارکت کند اما مجبور می‌شود. البته به نظرم این تفاوت در «درباره الی» دارای زمینه فرهنگی است و می‌شود دلیلی برایش پیدا کرد اما از حوصله این نوشته خارج است.)

در «داستان‌های موازی» هم آن فضیلتِ نجات‌دهنده، هنر است و عشق، که در صحنه پایانی فیلم با هم آمیخته می‌شوند و آدام را راهی آینده می‌کنند. تفاوت اصلی اما در پایان فیلم است. صحنه پایانی «Parallel Tales» با این که از نظر بصری، کاملاً شبیه اکثر پایان‌بندی‌های فرهادی است (یک صحنه طولانی، بدون شنیدن صدای شخصیت‌ها و متمرکز بر جهان پیش روی کاراکترها که احتمالاً تا دقایقی، مخاطب را هم به آن جهانِ بعدی وصل کرده و اصطلاحاً باعث ادامه یافتن فیلم در ذهن او می‌شود) اما این بار یک موسیقی تا حدی رضایت‌بخش با رفتاری تعامل‌گرایانه و امیدبخش بین دو شخصیت، شاکله صحنه را می‌سازد و نمونه مشابهی در فیلم‌های فرهادی ندارد. به عبارت بهتر، زشتی و بی‌اخلاقی هنوز هست اما برای اولین بار، فرهادی فرض کرده که از جهان پلشتی‌ها می‌شود به سوی زیبایی‌ها حرکت کرد. این که چرا چنین تغییری در جهان‌بینی‌اش رخ داده را خود او بهتر می‌تواند تشریح کند و دلیلش را لااقل من نمی‌دانم اما می‌توانم در مقام تحلیل «داستان‌های موازی» با یک جمله دیگر – هرچقدر هم که بابتش نقد شوم – کار را به پایان برسانم و بگویم که:

چه فیلم‌ساز فوق‌العاده‌ای است اصغر فرهادی!